Das Schneiden

Der frühe Zeichentrickfilm ist so von der Persönlichkeit und dem Schaffen Walt Disneys dominiert, dass man leicht vergisst, dass es vor Oswald, dem glücklichen Hasen, und Steamboat Willie populäre Illustrationen gab. Aber obwohl Disney wohl die einflussreichste Figur in der amerikanischen Kultur des 20. Jahrhunderts und ein Vorreiter für Animation als populäre Kunstform war, wäre er nicht in der Lage gewesen, seinen Platz im öffentlichen Bewusstsein einzunehmen (und auch nicht 100 Jahre Animation zu feiern). Unterhaltung) ohne Vorreiter wie den Künstler Winsor McCay.

McCay, der „Sohn eines Holzfällers aus Michigan“, wie es der Biograf John Canemaker ausdrückte, begann seine Karriere in Groschenmuseen und Karnevalstheatern, wo er Plakate und Werbung für ungewöhnliche Midway-Acts malte. Als Teenager setzte er sein Talent in einem regelmäßigen Cartoon-Auftritt bei der Cincinnati Commercial Tribune ein. Dies allein wäre keine ungewöhnliche Entstehungsgeschichte für einen jungen Künstler in einer für die amerikanischen Printmedien dynamischen Zeit gewesen – George Herriman, der Schöpfer von Krazy Kat, stammte ebenfalls aus der Arbeiterklasse und fand in der Zeitungsbranche eine Chance. und Robert Ripley, bekannt aus Believe or Not, war ein Schulabbrecher, der als Sportkarikaturist begann.

Bei McCay war es eine Kombination aus expansiver Vorstellungskraft, multidisziplinärer Exzentrizität und ruheloser Arbeitsmoral, die ihn auszeichnete. Im Jahr 1905, nachdem er an einer Handvoll Comic-Filmen gearbeitet hatte, debütierte er mit dem, was sein Markenzeichen werden sollte, einem ausgedehnten, ganzseitigen Farbabenteuer mit dem Titel „Little Nemo in Slumberland“. Die Serie war eine elegante Fantasie, in der die junge Titelfigur, deren Name „Niemand“ bedeutet, aus seinem Schlafzimmer in ausgelassene Abenteuer im Schlummerland verwickelt wird, wo wandelnde Betten, Truthähne in Godzilla-Größe und Rennen durch die Sterne an der Tagesordnung waren. Jede ganzseitige Geschichte endete damit, dass Nemo plötzlich in seinem eigenen Bett aufwachte und den Leser anflehte, darüber nachzudenken, was real und was ein Traum sein könnte. Der Filmwissenschaftler Tom W. Hoffer bemerkt das auch in Nemo

Die Objekte waren überlebensgroß, die Charaktere wichen von der Realität ab oder die Umgebungen fantastisch. Sehr oft wurden die Träume … darauf zurückgeführt, dass man vor dem Schlafengehen etwas gegessen hatte, was dazu beitrug, die Fantasie auf die Logik der Realität zu stützen.

Der Streifen war sofort eine Sensation.

Die frühen Jahre des 20. Jahrhunderts waren eine Boomzeit für die Zeitungsindustrie. Wie der Medienwissenschaftler Conrad Smith betont, stieg die tägliche Nachrichtenauflage von 1870 bis 1900 von 2,6 Millionen auf 15 Millionen Exemplare. Dadurch erlangten die frühen Zeichentrickfilme einen Massenmarkt – und ein gewisses Ansehen: Als die Druckmaschinen Sonntagsausgaben in Farbe auf den Markt brachten, nutzten Magnaten wie Joseph Pulitzer und William Randolph Hearst Cartoonisten als Stardarsteller, um ihre Leserschaft anzulocken.

„Da die Bewegung das Element war, das das Nickelodeon-Publikum zu den Heldentaten der Lumieres, Edison und Melies hinzog“, schreibt John L. Fell, „versicherten die Strip-Cartoons ihre ‚Leser‘ farbsicher.“

In einem solchen Umfeld könnten Comics mit dem Vorteil von Reichweite und Budget selbst anerkannte Ephemera sein, in einem kommerziellen Medium existieren und sich dennoch als ernsthafte Kunst betrachten. Darüber hinaus begannen, als die Medien immer dynamischer über sich selbst nachdachten, auch Comics mit der Idee des physischen und mentalen Raums zu spielen.

Mit den Worten der Kunsthistorikerin Katherine Roeder:

Die gerasterten, linearen Tafeln eines Zeitungscomicstrips scheinen auf den ersten Blick ein unwahrscheinlicher Ort für die Entwicklung einer Brutstätte ästhetischer Innovation und entwaffnender Sichtweisen zu sein. Und doch haben Künstler seit der ersten Kodifizierung des Mediums im späten 19. Jahrhundert das unnachgiebige Format der lustigen Papiere eher als Herausforderung denn als Einschränkung genutzt.

Diese Dynamik passte gut zu McCay. Da er sich nicht damit zufrieden gab, seine Beiträge in statischen Medien zu belassen, und bestrebt war, die Varieté-Shows, die er als Nebenhobby veranstaltete, aufzuwerten, begann er mit der Arbeit an animierten Kurzfilmen. Zwischen 1911 und 1921 produzierte er zehn Zeichentrickfilme; sein dritter war der berühmte Dinosaurier Gertie, mit dem er live auf der Varieté-Bühne interagierte. Als Zirkustiertrainer verkleidet, deutete er mit der Peitsche auf die leuchtende Leinwand hinter ihm und rief Befehle, woraufhin Gertie zunächst ein Bein und dann das andere hob und dann einen glänzenden roten Apfel kaute.

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McCay ging bei seinem Prozess akribisch vor, indem er jedes Bild seiner Kurzfilme von Hand zeichnete und sie auf sechzehn Bilder pro Sekunde genau synchronisierte, schreibt Canemaker. Obwohl ein nur wenige Minuten dauernder Film Tausende von Zeichnungen erforderte, gab McCay nicht nach und betrachtete seine Arbeit tatsächlich als die Welle der Zukunft. Smith zitiert einen prophetischen McCay, der eine Vision hatte

Der Tag, an dem 100.000 Männer und Frauen animierte Comicstrips produzieren werden, die unter der Schirmherrschaft von Herstellern von Frühstücksnahrungsmitteln zur Unterhaltung der Kinder des Landes über die Netzwerke ausgestrahlt werden.

(Ganz zu schweigen davon, dass McCay unmenschlich produktiv war: Er zeichnete in seinem Leben mehr als eine Million Zeichnungen. Für einen seiner Varieté-Auftritte mit dem Titel „Seven Ages of Man“ stand er vor einer Tafel und zeichnete einen Mann live Frauen, die von der Geburt bis ins hohe Alter fortschreiten und alle dreißig Sekunden eine neue Zeichnung anfertigen.

McCays filmischer Umfang und Ehrgeiz waren für die Kunst großartig, nicht jedoch für Hearst, der ihn schließlich unter Druck setzte, seine Varieté-Tourneen einzuschränken und sich auf das Zeichnen von Comics zu beschränken, vorzugsweise für Hearst-Zeitungen. Es hieß, McCay sei frustriert über die Unfähigkeit vieler Künstler dieser Ära, das Potenzial des Animationsfilms wirklich zu erkennen und zu nutzen, aber letztendlich war es der Druck von Hearst, der McCay dazu veranlasste, den Film aufzugeben. Er illustrierte bis zu seinem Tod im Jahr 1934 weiter. Zu diesem Zeitpunkt hatte das Publikum begonnen, eine filmischere Denkweise zu entwickeln, und Leute wie Walt Disney waren dazu übergegangen, diese zu befriedigen. Vielleicht als Anerkennung dieser Schuld trägt der Dinosaurier-förmige Eisstand, der heute über einem See in Disneys Hollywood Studios thront, den Namen (Sie haben es erraten) Gertie.

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