Jeremy Harding · Fokussieren, schießen, verbergen: Apartheid in Bildern · LRB 27. Juli 2023

Ohne Titel (um 1965)

Die Fotografie im Industriezeitalter war vom Thema Arbeit fasziniert. Die Vorbereitung des Menschen auf seine Rolle in der Arbeitswelt war ein kleines Subgenre dieses riesigen Dokumentarfilmbereichs. Einen Einblick in die entstehende Arbeit gab der Fotograf François Kollar in den 1930er Jahren, als er in einer verlassenen Betonkammer fotografierte, in der kleine französische Kinder schwimmen lernten. Ein Tauchlehrer im Anzug schaut vom Beckenrand aus zu. Blassweiße Arme schieben sich durch das dunkle Wasser oder erstrecken sich wie leuchtende Schwimmkörper zu beiden Seiten schaukelnder Köpfe. Überschwemmungen in den Gruben gehörten zu den Risiken, denen diese Kinder ausgesetzt waren, wenn sie ihren Älteren in die französischen Minen folgten und auf den Kohlefeldern im Nordosten arbeiteten.

„Schwimmunterricht“ von François Kollar (1930)

In den 1960er Jahren dokumentierte der schwarze südafrikanische Fotograf Ernest Cole (geb. 1940) eine medizinische Untersuchung erwachsener Männer in den Goldminen am Witwatersrand. Auf Coles Bild stehen ein Dutzend nackter Männer mit erhobenen Armen und dem Gesicht zur Wand. Im Gegensatz zu den Kindern auf Kollars Bild sind Coles Erwachsene doppelt verletzlich, da sie arbeitende arme und rassisierte Unterlegene sind. Coles Politik war undurchsichtig, er gab nicht viel preis, aber seine Fotos deuten darauf hin, dass er Rassismus als eine entscheidendere Kraft in Südafrika ansah als die strukturellen Ungerechtigkeiten des Kapitalismus, obwohl der ANC – der Rassismus auf den Klassenkampf zurückführte – ihn nutzte seine Arbeit, ihre Sache bekannt zu machen. Weiße Angestellte in den Minen, bemerkte er, „sogar diejenigen, die unter Tage arbeiten und als Bergleute bezeichnet werden, berühren niemals Spitzhacken, Schaufeln oder Bohrmaschinen.“ Die brutale Arbeit wird von Afrikanern verrichtet.“ Seine Fotos von Bergbaurekruten erregten internationale Aufmerksamkeit in „House of Bondage“, einer Studie über das Leben – und die Leben – im Apartheid-Südafrika, die 1967 in den USA veröffentlicht wurde und den Untertitel „Ein südafrikanischer Schwarzer entlarvt in seinen eigenen Bildern und Worten das Bittere“ trägt Leben seiner Heimat heute.' Eine beeindruckende Neuausgabe enthält eine zusätzliche Fotosequenz und eine Reihe kritischer Essays über Coles Werk.

Ernest Coles „Während einer ärztlichen Gruppenuntersuchung werden die nackten Männer durch eine Reihe von Arztpraxen getrieben“ (ca. 1965)

Ernest Levi Tsoloane Kole wurde in einem schwarzen Township am Rande von Pretoria als Sohn eines Schneiders und einer Wäscherin geboren; er war eines von sechs Geschwistern. Schon als Kind faszinierte ihn die Fotografie, doch als Teenager wurde er süchtig danach. Das Bantu-Bildungsgesetz von 1953 verbesserte die Chancen der meisten schwarzen Schüler im Apartheidsystem. Cole war dreizehn. Hendrik Verwoerd, der damalige Minister für Ureinwohnerangelegenheiten, argumentierte, dass es keinen Sinn habe, einem „Bantu-Kind Mathematik beizubringen, wenn es es nicht in der Praxis anwenden kann“. In seinen späten Teenagerjahren begann Cole ein Fernstudium bei Wolsey Hall in Oxford und kurz darauf ein weiteres am New York Institute of Photography. Er erhielt auch Arbeit bei Zonk!, einem 1949 gegründeten Massenmagazin, das sich an eine schwarze südafrikanische Leserschaft mit Geld zum Ausgeben richtete. Es ist nicht viel darüber bekannt, wie es Cole bei Zonk ergangen ist! oder was er getan hat. Das Magazin enthielt Geschichten über Musik, südafrikanischen Sport und Schönheitswettbewerbe; Es wurden Fortsetzungsromane, noirischer oder gruseliger Art, und sanftmütige Debatten über aktuelle Themen aufgeführt. Die Starfotografin von Zonk! war Mabel Cetu, eine der wenigen Mitwirkenden, die einen Bildnachweis erhielten, und heute ein Objekt von großem wissenschaftlichem Interesse. Werbung gab es reichlich: für weibliche Leser Milchpulver, Margarine, Hautaufheller und Deodorants (Odo-ro-no, „auch für Männer eine gute Idee“); Hüte mit breiter Krempe und Fahrräder für Herren. Aber der Verkauf einer rassenspezifischen Vorlage an Schwarze war eine Herausforderung in einem Land, dessen Gesetze das verfügbare Einkommen seiner Verbraucherbasis und von Zonk aufzehrten! überlebte nur noch ein paar Jahre.

1958 wechselte Cole zu Drum, einer freimütigen Monatszeitschrift mit Belletristik, Kunst, Fotografie und mutigen Reportagen über die Auswirkungen der Apartheid. Es gab Musikkritiken, Sportnachrichten, Weinklatsch, Geschichten über Vergehen und das Leben auf der Straße. Die Taten von Kleinkriminellen (Tsotsis) mit extravagantem Kleidungsstil und flinken Fingern waren ein regelmäßiges Thema. Als Cole als Junior-Assistent eingestellt wurde (Dunkelkammeraufgaben und Layout), gingen die großartigen Tage des Magazins unter Anthony Sampson und Sylvester Stein – und dem tatkräftigen stellvertretenden Redakteur Henry Nxumalo, der im Rahmen einer Ermittlungsaufgabe ermordet wurde – zu Ende. Steins Nachfolger, Tom Hopkinson, war ein vorsichtigerer Redakteur, aber Drum hatte einige der besten Schriftsteller des Landes versammelt, darunter Es'kia Mphahlele, Lewis Nkosi und Bessie Head, sowie begabte Fotografen, und daran mangelte es nicht Energie.

In den frühen 1950er Jahren hatte sich die Drum-Crew in Sophiatown aufgehalten, einem Vorort nordwestlich von Johannesburg, der hauptsächlich von einkommensschwachen schwarzen Grundbesitzern und ihren Mitbewohnern bewohnt wurde, insgesamt etwa 55.000; der Rest – ein paar Tausend – waren Farbige, Inder und Chinesen. Sophiatown war ein Flickenteppich aus bescheidenem Reichtum und Abstieg; Es war auch Schauplatz einer Art Harlem Renaissance im New York der 1920er Jahre. Weiße Intellektuelle und Dissidenten pendelten hin und her und vermischten sich mit Romanautoren, Dramatikern, Dichtern und Künstlern, die das Viertel zu einem Zentrum für Kultur und Politik gemacht hatten. Aber Cole kam zu spät am Ort des Geschehens an, um das Flair des Ortes zu spüren: 1955 wurden zweitausend bewaffnete Polizisten eingesetzt, um die Bewohner zu vertreiben (die meisten wurden nach Soweto umgesiedelt), und der lange Prozess des Abrisses begann. Sophiatown wurde in Triomf umbenannt.

Cole war jung, scheinbar bescheiden und zutiefst ehrgeizig. Bei einer Gelegenheit in Drum nutzte er die Chance, einen Abwesenden bei einem Fotoshooting für eine Werbestrecke der Chamber of Mines zu vertreten (das Magazin zählte die Einnahmen aus dem Bergbau). Die Minenarbeiter am Riff hinterließen einen bleibenden Eindruck bei ihm. Nach Drum machte er einen Abstecher zur Tageszeitung Bantu World und kehrte zu den Bergbauanlagen zurück, um Material für House of Bondage zu sammeln. „Für die weißen Wachen“, erinnerte er sich, „war ich nur ein weiterer Kaffer und sie schenkten mir keine Beachtung … Ich hatte beträchtliche Freiheit zu sehen, was ich sehen wollte.“ Bis dahin hatte er gelernt, unangekündigt in die Domäne des Weißen einzudringen, eine Filmrolle zu drehen und wie ein Geist zu verschwinden. Dies war der Modus Operandi, der viele Szenen in House of Bondage ermöglichte.

Die Ergebnisse von Coles eiskalten Streifzügen in gefährliches Terrain wirken oft souverän und überlegt, als wäre er damit beauftragt worden, einen Werbespot oder eine Preisverleihung an einem Sporttag zu drehen. Es heißt, er habe eine Yashica-C mit einem Sucher auf Hüfthöhe verwendet. Das würde Sinn machen aus der Vermutung, dass er seine Kamera in einer Sandwich-Tasche versteckt hatte, nachdem er ein Loch für die Objektive geöffnet hatte. Vielen Fotografen, darunter auch Amateuren, gefiel diese Anordnung auf Hüfthöhe: Tasche hin oder her, man konnte ein Foto machen, ohne seine Absichten deutlich zu machen. (Im vom Krieg zerrütteten Algerien machte der junge Pierre Bourdieu, als Cole sein Handwerk beherrschte, Hunderte von Bildern für seine Forschungsdateien mit einem Zeiss Ikoflex, oft „ohne dass es jemand bemerkte“.) Aber wir wissen auch, dass Cole seines hatte Er nahm einen Nikon-Entfernungsmesser in die Hand, als er Mitte der 1960er-Jahre das meiste Material für „House of Bondage“ drehte: Sein Mitbewohner Struan Robertson, ebenfalls Fotograf, erinnert sich, wie er „wie ein Handfeuerwaffenexperte“ mit dem Sucher auf Augenhöhe geübt hat, um maximale Schussgeschwindigkeit zu erzielen '. Heben, fokussieren, schießen, verstecken.

Diese Art der Diskretion ist für Fotojournalisten nicht ungewöhnlich, aber Coles Diskretion war existenziell, eine fleißige Abwesenheit. Er konnte sich über seine Kollegen lustig machen oder wütend werden und wütend über die Urheberschaft eines umstrittenen Fotos streiten, das in gedruckter Form erschienen war, aber vor allem war er höflich und unergründlich, ein Virtuose in der Kunst der Wutbewältigung in einer Zeit, in der die Wut hochkochte. Der Angriff auf Sophiatown hatte bei den Menschen, darunter auch bei den Mitarbeitern von Drum, ein Gefühl des Verlustes hinterlassen, das ihm nicht entgangen sein kann. Eersterust, ein Vorort von Pretoria, in dem seine Eltern Grundbesitzer waren, war als „Farbenviertel“ ausgewiesen worden, bevor sie 1960 vertrieben und ihr Haus dem Erdboden gleichgemacht wurden. „Unsere Nachbarschaft lag in Trümmern“, schrieb er in House of Bondage. „Unser Haus war ein Haufen Ziegel.“ Im selben Jahr überholte der Panafrikanische Kongress seinen Rivalen, den ANC, und ging auf die Straßen von Sharpeville, um gegen das verhasste Sparbuch zu demonstrieren – ein internes Reisedokument, das die Bewegungsfreiheit schwarzer Südafrikaner einschränkte. Die Polizei eröffnete das Feuer auf die Demonstranten und forderte 69 Tote und 189 Verletzte. In seinem Aufsatz für diese neue Ausgabe weist James Sanders darauf hin, dass das Schicksal von Eersterust „[Cole] gelehrt hätte, dass der Kampf gegen die Apartheid niemals ein fairer Wettbewerb sein kann.“ Um Widerstand zu leisten, musste man lernen zu betrügen.' Das Massaker von Sharpeville, das an Coles zwanzigstem Geburtstag stattfand, könnte durchaus eine weitere Lektion in die gleiche Richtung gewesen sein.

Cole spielte weiter mit den Rassenhierarchien in Südafrika, so gut er konnte. Er änderte seinen Namen von Kole und überzeugte die Apartheidsbehörden, ihn als farbige Person neu einzustufen, was ihm erlaubte, sich ohne Pass freier in weißen und farbigen Gebieten zu bewegen. Seine Neuzuweisung war eine seltene Leistung und so etwas wie ein Rätsel. Vielleicht überzeugte er die Behörden davon, dass er einmal in einem farbigen Gebiet gelebt hatte und dass er de facto ein Farbiger war. Oder dass er ein Waise farbiger Abstammung war. Oder vielleicht wurde er unter Druck gesetzt, als Gegenleistung für seinen neuen Status Informationen über ANC-Aktivisten auszutauschen: ein Geschäft, das er offenbar nie eingehalten hat. Wann sich die Sicherheitskräfte der Apartheid zum ersten Mal für Cole interessierten, ist schwer zu sagen. In seinen Memoiren „In the Fiery Continent“ (1962) erinnert sich Tom Hopkinson daran, dass jemand in der Drum-Dunkelkammer gebeten wurde, als Informant zu arbeiten, obwohl er Cole nicht namentlich erwähnt. Es ist möglich, dass Coles Ansichten als Teenager ihn zum PAC neigten, das den Rassenkampf – „ein Siedler, eine Kugel“ – als den Weg zur Veränderung in Südafrika ansah. Wenn er im Umgang mit Redakteuren und Mentoren – oder aufdringlichen Apartheid-Gespenstern – die Kluft zwischen Weiß und Schwarz überschritt, dann nicht, um mit Weißen gemeinsame Sache zu machen. Andererseits gibt es keinen Beweis dafür, dass ihm der Vorteil als farbiger Journalist gegenüber seinen schwarzen Fotografenkollegen, deren Karrieren durch den Pass beeinträchtigt wurden, den Schlaf geraubt hat. Der Beruf war wenig von Kameradschaft geprägt.

In den frühen 1960er Jahren verkaufte Cole Bilder an den Johannesburg Sunday Express, die Rand Daily Mail und New Age, eine linke Zeitung, die in den 1950er Jahren gegründet wurde, als ihr Vorgänger, der Guardian, verboten wurde. Er war ein Anhänger von Henri Cartier-Bresson geworden. Er brütete über den Ausgaben von „The Decisive Moment“ (1952) und „The People of Moscow“ (1955) und begann, ein eigenes Buch zu konzipieren, das „der Welt zeigen sollte, was der weiße Südafrikaner den Schwarzen angetan hatte“. Aber als Freelancer für New Age war er entlarvt. Ruth First, eine Aktivistin der Kommunistischen Partei Südafrikas und dann des ANC, hatte einen einflussreichen Einfluss auf die Zeitung, und jeder, der in ihren Wirkungsbereich fiel – einschließlich Cole, unabhängig von seiner politischen Einstellung – wäre für die Geheimdienste von Interesse gewesen. Dies ist ein weiterer Moment, in dem die Polizei Cole hätte in die Zange nehmen können. (New Age wurde verboten; First wurde festgenommen und verließ das Land nach ihrer Freilassung; sie wurde 1982 in Maputo ermordet.)

Eine Handvoll großartiger Scharfschützenbilder in „House of Bondage“ zeigen Tsotsis, die in Innenstadtvierteln unterwegs sind: In einer Szene wird eine Brieftasche angehoben; In einer anderen Szene wird ein Mann überfallen. Beide Opfer sind weiß. Bei einem dieser Vorfälle soll sich Cole mit einer Bande angefreundet haben und herumgehangen haben, um den richtigen Zeitpunkt für den Mord abzuwarten. Die Polizei traf innerhalb weniger Minuten ein. Cole wurde festgenommen und gebeten, vor Gericht gegen die Straßenräuber auszusagen. Unabhängig davon, ob er in der Vergangenheit unter Druck gesetzt worden war, etwas zu sagen – in Drum, bei seinen Anhörungen zur Neueinstufung oder später als Mitarbeiter von New Age – seine Verhaftung als Zeuge eines Verbrechens am helllichten Tag brachte ihn in eine unmögliche Lage. Wenn er die Aussage verweigerte, würde ihm eine Haftstrafe drohen, in der die Ermittlungen wahrscheinlich nicht bei einem einmaligen Fall gegen eine Gruppe kleiner Diebe enden würden. Für Cole war es an der Zeit, seine Koffer zu packen.

„Ohne Titel“ (ca. 1965)

Er hatte eine unangenehme Freundschaft mit Joseph Lelyveld, dem Korrespondenten der New York Times in Johannesburg, geschlossen. Lelyveld vermutete, dass er ein Apartheid-Informant war, eine Ahnung, die er später bereute. Im Jahr 1966 wartete Cole, oberflächlich betrachtet ein gläubiger Katholik, auf eine Reisegenehmigung für eine Pilgerreise ins Ausland nach Lourdes. Zu diesem Zeitpunkt wurde Lelyveld angewiesen, Südafrika zu verlassen. Im April, an dem Tag, an dem Cole seine Reisegenehmigung erhielt, trug Lelyveld ein Paket mit Coles Kontaktbögen außer Landes. Cole reiste im Mai ab und kehrte nie zurück. In seinem Gepäck befanden sich eine Handvoll Pläne und Drucke. Wie seine Negative ihm ins Exil folgten, ist unklar. In einem Bericht gab er einige davon Robertson, der sie später verschickte. In einem anderen Fall wurden sie zur sicheren Aufbewahrung bei einem Mitarbeiter des United States Information Service in Johannesburg zurückgelassen. Wenn die USIS-Verbindung wahr ist, markiert sie eine weitere seltsame Wendung auf dem kurvenreichen Weg zur Veröffentlichung von House of Bondage. USIS war ein Soft-Power-Organ der öffentlichen Diplomatie zu einer Zeit, als das Apartheids-Südafrika einer von Washingtons treuen Partnern im Kalten Krieg war. Da die USA im eigenen Land Bürgerrechtsgesetze erließen und einen Krieg in Vietnam führten, hätte der Dienst es durchaus vorziehen können, die PAC zu fördern, deren Politik bei weitem akzeptabler war als das marxistische Programm des ANC. Cole war zielstrebig und unvereinbar, vielleicht war ihm das egal.

Er verbrachte den Sommer in Europa, um Interesse an seiner Idee für einen niederschmetternden Fotoessay über Südafrika zu wecken. Die Sunday Times und der Stern waren begeistert, ebenso wie Magnum: Coles Projekt war nicht mehr in Arbeit, sondern vor seinem geistigen Auge eine voll ausgearbeitete Leistung, und er hatte eine Attrappe des Buchs vorzuweisen. Er kam im September in New York an. Irgendwann unterwegs traf er wieder auf die Negative von „House of Bondage“ (sein USIS-Gönner erinnert sich, wie er mehrere Kisten an die US-Botschaft in Nairobi geliefert hatte). Die New Yorker Magnum-Büros verkauften ein paar Fotos an das Life-Magazin und beauftragte eine kleine Druckerei mit der Zusammenstellung des Buches; Random House erwarb das Paket und Lelyveld schrieb die Einleitung. Das fertige Produkt war ein großer Erfolg, die ausländischen Rechte verkauften sich schnell und die US-Ausgabe ging schnell in eine zweite Auflage. In Südafrika wurde es verboten.

House of Bondage ist ein methodischer Leitfaden in fünfzehn Kapiteln zu den Institutionen der Apartheid (Pass, Polizei, Bildung, Gesundheitswesen), ihren Ungerechtigkeiten (drückende Armut, Obdachlosigkeit von Kindern, Zwangsumsiedlungen) und ihren Arbeitsbedingungen (Haushalt, Bergbau, beschwerliche Reisen). und vom Arbeitsplatz) und der Trost, der schwarzen Südafrikanern angeboten wird (Kriminalität, Religion, Alkohol). Es gibt auch ein abwertendes Kapitel über die afrikanische Mittelschicht, die Cole „aufgrund ihrer emotionalen Allianz mit Weißen“ als unfähig zur politischen Führung ansah. Jeder Sequenz ist eine brillante Darstellung vorangestellt – sicherlich das Werk mehrerer Hände, da Coles Text einen anspruchsvollen redaktionellen Prozess durchlief –, der die Szene vorgibt und dann den größeren Kontext liefert.

Gelegentlich erzählt Cole eine Geschichte in der Ich-Perspektive. „Meine eigene Bekanntschaft mit Krankenhäusern kam … als ich in der Innenstadt von Johannesburg in einen Motorradunfall verwickelt war.“ Es war ein paar Minuten nach Mittag an einem Samstag. Meine beiden Beine schienen gebrochen zu sein und ich konnte nichts weiter tun, als mich auf den Bürgersteig zu ziehen und dort zu sitzen.“ Die Polizei kommt ziemlich schnell, aber er wartet zweieinhalb Stunden auf einen Krankenwagen. Er verbringt sechs Tage im Baragwanath-Krankenhaus in Soweto, wartet auf eine Operation und verlässt das Krankenhaus nach 26 Tagen, einschließlich eines Aufenthaltes auf der „Abladestation“, wo „viele der vermeintlichen Rekonvaleszenten … bluteten und einige starben.“ Einige standen kurz vor der Entlassung mit unvollständig verheilten Brüchen.“ Cole kehrte für sein Kapitel über das Gesundheitswesen nach Baragwanath zurück. „Manchmal bin ich einfach mit versteckter Kamera hereingekommen. Ein anderes Mal schlich ich mich nach Feierabend hinein und wich den Wachen aus.‘ Eine denkwürdige Aufnahme zieht den Blick des Betrachters über die Länge eines Augenflügels. Geraffte Landzungen, auf denen Bettgestelle die Decken der Patienten über ihre Beinverletzungen heben, erwecken den Eindruck einer Hügelkette. Andere zeigen „Bodenpatienten“, die tagsüber ins Sonnenlicht gebracht werden, und mobile „Tragenkoffer“ im Inneren des Gebäudes, die in einer Warteschlange für Röntgenaufnahmen stehen. („Einige“, sagt uns die flotte Randbemerkung, „leben nicht bis zum Ende der Zeile.“)

Die Stille der Figuren in diesen Aufnahmen grenzt an Resignation: Cole porträtiert sie als vorübergehende Verlierer, die in einem langen Wartespiel bereits die Oberhand haben. Sie behalten ihren Rat; Zeit und Demografie sind auf ihrer Seite, so wird impliziert. Wie François Kollars Kinder, die sich auf eine Bergbaukatastrophe vorbereiten, werden Coles Schüler in seinem Kapitel „Erziehung zur Knechtschaft“ auf ein hartes allgemeines Schicksal vorbereitet, über ihre Schulhefte gebeugt auf dem Boden eines kahlen Klassenzimmers. („Die Regierung“, heißt es in seiner Notiz, „geht bei der Einrichtung von Schulen für Schwarze locker vor.“) Zu seinen Porträts von Immobilisierten gehört ein verbannter Mensch, Piet Mokoena, der in einem abgelegenen Internierungslager in der Kapprovinz mit einer afrikanischsprachigen Bibelseite döst über sein Gesicht. Bei Korinther 2 fehlen die Hardcover und die obersten Seiten sind aufgeschlagen. Die Verbannung, erklärt Cole, war eine Möglichkeit, einflussreiche Andersdenkende, meist in ländlichen Gebieten – „Stammeshäuptlinge, Dorfvorsteher oder einfach Männer mit Führungsqualitäten“ – von ihren Mitmenschen zu trennen Gemeinschaften „im allgemeinen öffentlichen Interesse“.

Cole vertrat eine ökumenische Sicht auf Religion und argumentierte, dass das traditionelle Christentum gegenüber synkretistischen Glaubensrichtungen und der Evangelisation den Kürzeren zog. Unterdessen hatten animistische Kulte einen Großteil ihrer Vitalität bewahrt. In seinem Kapitel über Glaubenssysteme findet jede religiöse Praxis ihre Ähnlichkeit in einer anderen. In einer Einstellung ist eine kranke Frau in einem von Kerzen erleuchteten Raum dabei, die Hostie zur Kommunion von einem Priester entgegenzunehmen. Der Metapher des christlichen Sakraments wird im nächsten Abschnitt ein Ritual der Ahnenverehrung gegenübergestellt, bei dem ein Eingeweihter Blut aus der Kehle einer Opferziege trinkt, „um sie auf die Besessenheit durch einen Ahnengeist vorzubereiten“. Wie viele südafrikanische Fotografen fühlte sich Cole von der Exotik der „Splitter“-Kirchen und indigenen Traditionen angezogen: Er ahnte nicht, welche leidenschaftlichen Auseinandersetzungen den Mainstream-Christengemeinden neues Leben einhauchen würden, wenn eloquente Mitglieder des Klerus herauskamen gegen Apartheid.

Einige der eindrucksvollsten Fotos in „House of Bondage“ lassen die bevorstehende chaotische Phase erahnen. Coles schwarze Pendler, die beim Rennen um Züge oder beim Überwinden von Fahrkartenschranken aus dem Fokus geraten, fangen das aufständische Potenzial arbeitsfähiger Menschen auf, die in großer Zahl unterwegs sind, im bewussten Kontrast zu seinen gedämpften Studien in „Bantu“-Schulen, heruntergekommenen Krankenhäusern und staubigen Verbannungslager. Sogar seine Aufnahmen von Tsotsis, die weiße Männer überfallen, ähneln Fahrerflucht-Gefechten im Krieg gegen die Minderheitenherrschaft. Ein gereizter weißer Mann, der auf ein bettelndes Kind einschlägt, wird zum Symbol rassistischer Verachtung. Diese Aufnahmen und die, die er durch ein Loch in seiner legendären Lunchtasche machte, erklären Coles Interesse an Cartier-Bressons Werk, insbesondere an Images à la sauvette (unrechtmäßig erworbene Bilder, zwielichtige Geschäfte). Der englische Titel „The Decisive Moment“ fängt nicht wirklich ein, was Cole an Cartier-Bresson bewunderte.

House of Bondage eröffnete Cole eine vielversprechende Zukunft in den USA. Aufgrund des Erfolgs stellte die Ford Foundation Geld für ein zweiteiliges Projekt über das Leben der Schwarzen in Amerika bereit. Ein Element würde seinen Ansatz in House of Bondage erweitern und auf die Südstaaten anwenden, das andere würde Ghetto-Gemeinschaften in den Großstädten dokumentieren. Aber Cole schaffte es nicht, gut abzuschneiden. Hatte er vorhergesehen, dass das Exil in den USA mit seiner schwachen Ähnlichkeit mit der Apartheid in Südafrika ihn in der gleichen Branche halten würde, und dann darüber nachgedacht? Wenn die Erfahrungen moderner Afroamerikaner und spätkolonialer Afrikaner überhaupt vergleichbar waren, gab es Ende der 1960er Jahre einen deutlichen Unterschied zwischen den Auswirkungen des strukturellen Rassismus auf schwarze Bürger in den USA und der legalisierten Verelendung der unter einer Rasse lebenden Südafrikaner Cole Diktatur. Cole hatte möglicherweise das Gefühl, dass er „House of Bondage“ nicht als universelle Roadshow über das Leiden der Schwarzen umfunktionieren konnte. Sein Leben geriet aus den Fugen und er begann, am Zweck der Fotografie zu zweifeln. In den 1970er Jahren pendelte er zwischen den USA und Schweden hin und her und verlor dabei die Orientierung. Er wurde zu einem mittellosen Randarbeiter, der in New York gestrandet war. Eine Woche vor seinem Tod im Februar 1990 sah er im Krankenhausfernsehen zu, wie Mandela das Victor-Verster-Gefängnis verließ.

„Schüler knien auf dem Boden, um zu schreiben“ (um 1965)

Heute gilt Cole als einer der großen Zeugen der Apartheidjahre, unter anderem dank einer von der Hasselblad-Stiftung organisierten Ausstellung seiner Arbeiten, die zwischen 2011 und 2014 auf Tournee ging. Im Jahr 2017 wurde ein Cache mit sechzigtausend Negativen von einem unbekannten Mittelsmann deponiert , wurde von einer schwedischen Bank an seinen Neffen Leslie Matlaisane übergeben; Einige stammen aus Coles Tagen in Südafrika, andere aus seinen zaghaften Exkursionen in den USA, bevor sein Ford Foundation-Unternehmen bombardiert wurde. Die Negative wurden von Magnum mit der Familie Cole geteilt; einige Abzüge sind auf der Magnum-Website verfügbar. Die Hasselblad-Stiftung hat einige ihrer eigenen Bestände an Coles Nachkommen übergeben, hat aber an mehr als fünfhundert Vintage-Drucken festgehalten – ein anhaltender Streitpunkt zwischen der Stiftung und der Familie. Weitere Arbeiten von Cole werden das Licht der Welt erblicken.

Eine Reihe von Fotos, die es in früheren Ausgaben von House of Bondage nicht geschafft haben, erscheint in der neuesten Ausgabe unter der Überschrift „Black Ingenuity“ (Coles Arbeitstitel). Der Schwerpunkt liegt auf dem Dorkay House, einer verlassenen Bekleidungsfabrik in Johannesburg, die nach dem Erwerb des Pachtvertrags durch die Union of South African Artists in den 1950er Jahren in eine Werkstatt und einen Veranstaltungsort umgewandelt wurde. Mit einem großen Raum für Tanz und Theater und Büros, die für Musikunterricht umgenutzt wurden, sollte das Dorkay House in lauter, symbolträchtiger Miniatur für den alten Trubel von Sophiatown stehen. Im Gebäude wurde das Musical King Kong geprobt, ein Kassenschlager über einen schwarzen Schwergewichtsboxer. Miriam Makeba, Athol Fugard, Abdullah Ibrahim und Hugh Masekela gehörten zu den Künstlern, die kamen und gingen.

Cole muss diese Fotos in den 1960er Jahren gemacht haben, als die Aussichten für schwarze Künstler düster waren. „Überreste“, schrieb er in den Entwurf seines Kapitelordners, „von Kultur, Kreativität und all den Dingen, die sie nicht ausmerzen konnten.“ Trotzdem fühlte er sich in diesem Anti-Apartheid-Gewirr zu Hause, und sein Wort „Einfallsreichtum“ scheint die geschäftige afrikanische Selbsterneuerung zu würdigen, die er in den Werkstätten immer noch beobachten konnte: Bei Einfallsreichtum ging es darum, aus dem Auskommen Gutes zu machen und zu versuchen, die Show zu behalten unterwegs. Auf einem Bild steht ein kleiner Junge in kurzen Hosen, kurzen Ärmeln und Krawatte auf Zehenspitzen und stimmt einen antiken dreisaitigen Kontrabass. Zu diesem Zeitpunkt befanden sich die damals großen Jazzbassisten Ernest Mothle und Johnny Dyani auf dem Weg ins Exil und in die internationale Jazzszene. Talent versickerte aus dem Land. Makeba, Masekela, Ibrahim und andere waren verschwunden; Cole war an der Reihe. Neben seinem kleinen Bassisten erhaschen wir einen Blick auf einen Lehrer-Begleiter: den Ärmel seines Hemdes, seine Finger auf den Tasten eines Saxofons. Hinter beiden befindet sich ein Fenster, das auf eine mit Tünche überzogene Backsteinmauer führt.

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